مروری بر فیلم شناسی عباس کیارستمی

در ابتدا قبل از هر بحثی، بر این قضیه تأکید میکنم که شخصأ علاقه مند به دسته بندی نیستم و در این نوشتار به ناچار و برای رسیدن به هدفی که تنها با این امر میسر می گشت این طبقه بندی صورت گرفته است.

بی تردید هر فیلمساز و کارگردانی، سبک و دامنه مضمونی مشخصی دارد و در صدد انتقال دیدگاه و اندیشه خود است و در واقع با نگاهی به فیلم شناسی کارگردان، یک مضمون کلی را می توان یافت. کیارستمی هم از این حیث مستثنی نیست و سبک و فرمی مشخص دارد؛ البته ناگفته نماند که بسیاری او را صاحب سبک می نامند.

کیارستمی در مورد این گفته می گوید(( سبک مثل چهره آدم است. کاری که آدم انجام می دهد خاص است.بنابر این بله، تصور می کنم سبک من وجود داشته باشد. همان طور که تمامی کسانی که در دنیای سینما کار می کنند و فیلم میسازند صاحب سبک هستند. اما تصور نمی کنم که قابل تقلید باشد یا دست کم صد در صد بتوان تقلیدش کرد. اما گاهی در شگفتم که حتی قسمت هایی از کار خودم هم به سبک من تعلق ندارند. بعضی وقت ها سینمای خودم را هم به جا نمی آورم، چه رسد به سینمای دیگران.)) (1)

آثار او را می توان در چند دوره تقسیم بندی کرد و تغییر نگاه او را شاهد بود.

سالهای اولیه فیلمسازی کیارستمی اگر چه سالهای تجربه و آموختن اند اما حتی در همان فیلم های نخستین هم می توان مولفه های سینمای کیارستمی را به خوبی مشاهده کرد. دوره اول را از نان و کوچه تا اولیها(مستند 84 دقیقه ای) در نظر می گیریم، که کیارستمی دوازده فیلم کوتاه و هفت فیلم بلند و نیمه بلند را در کارنامه خود به ثبت رساند.

اولین فیلم او، فیلم کوتاه داستانی نان و کوچه است، پسر بچه با پرتاب تکه نانی جلوی حیوان به مقصدش می رسد، راهی که در نخستین فیلم اش با دلهره پسر بچه شروع می شود، دلهره شروع یک راه، البته راه نان و کوچه با رسیدن به خانه تمام می شود و راه فیلم های کیارستمی شروع.

زنگ تفریح، تجربه، مسافر، دو راه حل برای یک مسئله، همسرایان، همشهری و... تا اولیها با رویکری آموزشی و تربیتی روبروییم. اعتراض به نظام تربیتی، محوریت قرار دادن شخصیت کودک و روان کاوی آن در برخورد با جامعه و مسائل آموزشی، مضمون آثار این دوره هستند. در واقع بهترین فرم روایت برای کودکان و آموزش به آنان مستقیم گویی و سادگی است. قرار دادن در موقعیت هایی که دوراه حل وجود دارد برای حل مسئله و همین نکته ای را در بر دارد که قابل تأمل است،آیا می توان یک کودک را اغراق شده، در یک موقعیت پیچیده قرار داد؟ و اگر این موقعیت خلق شود و کودک را از دنیای کودکانه جدا کنیم، تا چه حد روایت و داستان فیلم قابل قبول است؟

در فیلم بهداشت دندان، محمدرضا دندان هایش را مرتب مسواک نمی زند و در نتیجه دندان درد می گیرد.دندانپزشک درباره سالم نگه داشتن دندان و شیوه درست مسواک زدن توضیح می دهد.در فیلم همسرایان با همصدایی بچه ها پیرمرد صدای آنها را می شنود و در را باز می کند. آموزش هم صدایی، اتحاد، امیدواری و چشم امیدی به پنجره ای بسته داشتن.

فیلم های این دوره 14 ساله در یک نگاه، مثبت اندیش، صادقانه، با نگاهی بی غرض به جامعه و آرامش بخش اند. البته بی غرض نه به معنی نداشتن مضمونی مستحکم بلکه در این دوره خبری از نقدهای تیزبینانه اجتماعی که در آثار بعدی او مشاهده می شود نیست.

رویکرد کیارستمی از فیلم اولیها به بعد تغییر می کند و گویی وارد مرجله جدیدی از فیلم سازی می شود. کم کارتر می شود و زبان سینماییش تغییر محسوسی می کند. بین اولیها تا فیلم بعدی 3 سال فاصله می افتد و در این سه سال کیارستمی شاید در فکر خلق اثر فراموش نشدنی اش خانه دوست کجاست؟ بوده است. فاصله زمانی که در طول دوره اول فیلم سازی هیچگاه دیده نشده و این خود نشان دهنده تمایل کارگردان به ساخت اثری پر مایه و جذاب است. تا جایی که گویی تمام فیلم های بلند و کوتاه قبل از خانه دوست کجاست؟ را ساخته است تا تمرینی و تجربه ای باشد برای ساخت شاهکارش. و این مشهود است که تمام فیلم های دوره اول از لحاظ مضمونی و فرمی بسیار شباهت به خانه دوست کجاست؟ دارند. مثلا شخصیت فیلم مسافر، بلوغ یافته شخصیت خانه دوست کجاست؟ است. مسافری که سفر خود را به مقصدی شروع می کند و هیچگاه به مقصودش نمی رسد و در موقعیتی مشابه احمد احمد پور  پس از طی مسیر های دشوار دفتر مشق دوستش را می رساند.

دوره دوم آثار کیارستمی را می توانیم از خانه دوست کجاست؟ تا زیر درختان زیتون در نظر بگیریم. ورود به دنیای روستا و ساخت تریلوژی کوکر (2).

سفر این دوره به مانند تمامی سفرهای فیلم های کیارستمی با احمد احمد پور آغاز می شود، پسری روستایی که گمشده ای دارد و به دنبال دوست، دوستان زیادی پیدا می کند و جهان اطراف خود را باز می شناسد. راهی که اگر چه مشق شب و کلوز آپ را در میان دارد اما هیچگاه دلیل بر توقفش نمی شود. در فیلم زندگی و دیگر هیچ راه ها بسته می شود و خطری این راه را تهدید می کند، زلزله. اما زندگی ادامه دارد و راه هنوز باز است و پرس و جو باید کرد تا به مقصود. شخصیت حسین زیر درختان زیتون تمامی بار فیلم های این دوره را به دوش می کشد و با عشق روستایی خود راه را به پایان می رساند. سئوالی مطرح است: آیا راه به عشق ختم می شود؟ حسین به دوست رسید؟

از دید کیارستمی راه مهم نیست و فقط باید زیر درختان زیتون نشست و راه را نظاره کرد. سکانس پایانی زیر درختان زیتون، وقتی کیارستمی با نمای اکستریم لانگ شات (3) و بدون نزدیک شدن به سوژه مسیر حرکت طاهره و حسین را دنبال می کند این حس منتقل می شود و باید فهمید که گاهی مسیر را از روی تپه مشاهده کردن از خود مسیر لذت بخش تر است. آن مسیر مارپیچ روی تپه که در تریلوژی کوکر بارها دیده می شود هم به نوعی پر پیچ و خم بودن زندگی شخصیت ها در عین سادگی را نشان می دهد که البته تمامی کاراکتر ها به راحتی از این مسیر مارپیچی عبور می کنند.

در هر صورت در این نه سال زندگی هایی ساخته می شوند که فیلم اند، مستند-داستانی هایی که با تمامی فراز و نشیب های کاراکتر هایش پیش می رود و خود را به دست زندگی می سپارد، به واقع کیارستمی موقعیت نمی آفریند بلکه به داستان اجازه روایت شدن و تصمیم گیری می دهد تا در جایی با هم تلاقی پیدا کند و کیارستمی سر و شکلی هنرمندانه به آن بدهد، فرمی تمام عیار و ستودنی.

بعد از زیر درختان زیتون باز هم با فاصله زمانی سه ساله ای روبروییم که فرقش با فاصله بین دوره اول و دوم این است که دو فیلمنامه برای علیرضا رئیسیان و جعفر پناهی ( سفر و بادکنک سفید ) می نویسد و سه فیلم کوتاه می سازد. فیلم کوتاه (A propos de Nice, la suite) ، و یک فیلم کوتاه با دوربین لومیر (Dinner for One) (4) و دیگری( The Birth of Light) .

از طعم گیلاس تا بلیط ها، فیلم های کیارستمی وارد مرحله ای دیگر می شود که آن را دوره سوم می نامیم.

به همان صورت که بعد از آن وقفه سه ساله بین دوره اول و دوم خانه دوست کجاست را می سازد، درست با سه سال فاصله فیلم برنده جایزه کن، طعم گیلاس را خلق می کند. با رویکردی شهری و کاملا متضاد با فضای فیلم های قبلی اش. تا جایی که با یک کات ساده از سکانس پایانی زیر درختان زیتون به سکانسهای میانی طعم گیلاس با تناقضی پوچ روبرو می شویم. آن درختان، آن طبیعت ناب و آن آفتاب روستایی و هوای پاک، سبزی و طراوت، تبدیل به بیابانی خشک و بی روح می شود.. بیابانی که فقط در آن با یک کلمه روبرو می شویم: نابودی. در صورتی که درست متضاد این کلمه در فیلم های پیشین او به چشم می خورد: امید به زندگی. و این اعتراضی است بر انسان مدرن، بر جوامع شهری و حتی بر تکنولوژی.

گویی نهیبی است بر وجود انسان، وجودی که در طعم گیلاس به دنبال نابودی است، شخصیتی ابزورد، درونگرا ، پیچیده و عمیق که دغدغه ای نهیلیستی دارد، خودکشی. مجادله انسانی با درونیاتش، جست و جویی در پی دوست، دوستی که روی او خاک بریزد و بعد از مرگش به داد او برسد،اگر این را با دغدغه شخصیت احمد احمد پور خانه دوست کجاست؟ مقایسه کنیم ناگفته پیداست که بی تردید، آن صداقت و پاکی جایش را به نوعی پوچی داده است. البته کیارستمی تنها به نابودی شخصیت اکتفا نکرده و به یک کل هم هجوم برده است و آن سینما یا کلی تر، هنر است. چنانکه در انتهای فیلم ما عوامل را میبینیم اما نه با دوربین آنالوگ که پایه و اساسش نگاتیو است و بازی نور بر روی آن و تمام فیلم هم با آن ساخته شده است بلکه با دوربین دیجیتال. دوربینی که دانای کل است و این یعنی مرگ سینمای گرانقیمت. یعنی آغاز دورانی نو نه در سینمای کیارستمی بلکه به کل در سینما و این صحه ای است بر گفته ژان لوک گدار: (( سینما با گریفیث آغاز میشود و با کیارستمی پایان می یابد. ))

 با ورود دیجیتال به سینمای کیارستمی فیلمهای بعدی او آ.ب.ث آفریقا، ده، پنج با دوربین دیجیتال ساخته شدند. البته به غیر از باد ما را خواهد برد و بلیط ها.

در فیلم آ.ب.ث آفریقا برای دقایقی سیاهی محضی را میبینیم که فقط صدای کیارستمی روی تصویر شنیده می شود. سیاهی تصویر ادامه دارد تا نمایی لانگ شات از پنجره هتل که کیارستمی در قاب دیده می شود و با گفتن دیالوگی رو به دوربین این سیاهی پایان می یابد:_ بیا پایین. و با دست اشاره به دوربین می کند، در واقع گویی به مخاطبش می گوید که بیایید و به من بپیوندید تا واقعیت را به شما نشان دهم.

به هر جهت سیاهی که به فیلمساز کات می خورد تلخی و تیرگی نگاه خود اوست. نگاهی که در ده، سیمایی پر رنگ تر دارد. نگاهی اجتماعی و سفری به عمق لایه های اجتماع. حتی کورسویی و نور امیدی باقی نمی گذارد و با دید کاملأ رئالیستی به زندگی شهری شخصیتهای ماشینی نگاهی می اندازد. به زندگی ای که می توان در ده سکانس آن را روایت کرد و این همان روزمرگی زندگی شهری است.

با نگاهی به باد ما را خواهد برد و مقایسه آن با خانه دوست کجاست؟ هم می توان به مشاهداتی رسید. اسم هر دو فیلم از دو شعر گرفته شده است. شعر فروغ و سهراب.فیلم خانه دوست کجاست؟ با دنیای صادقانه و پاک شعر سهراب هماهنگ است؛ فیلم باد ما را خواهد برد هم با نگاه پوچ فروغ که دنیایی کاملأ متضاد با شعر سهراب دارد هماهنگی دارد.

در دو فیلم دو شخصیت پیر مرد وجود دارد؛ که در خانه دوست کجاست؟ پیرمرد در فروش است و در باد ما را خواهد برد دکتر سیار. دیالوگ هایی که این دو شخصیت با شخصیت اصلی فیلم دارند، در واقع به نوعی حرف های کارگردان است. پیرمرد در فروش از درها چنان یاد می کند که گویی تک تک آنها تکه ای از وجود خود او هستند و آنها را دوست دارد و از این که درهای نو به بازار آمده گلایه دارد. که به وضوح این اعتراض را در فیلم های او به نابود شدن ارزش های معنوی توسط تکنولوژی دیده ایم.

دکتر سیار باد ما را خواهد برد دیالوگ های تلخ و عمیقی دارد و خواندن شعر خیام این گفته را تأئید می کند. در آن فضای روستایی که کم از فضای سرد و بی روح طعم گیلاس ندارد و حتی می توان گفت هدف شخصیتها در هر دو فیلم هدفی پوچ و تلخ است: گروهی خبرنگار از طرف تلویزیون برای مرگ انسانی لحظه شماری می کنند.

در پنج هم نگاه تلخ کیارستمی ادامه دارد؛ نگاهی که خاص فیلمساز است و در پنج سکانس به ما می فهماند، که حتی کارگردان هم حضورش معنایی ندارد و بعد از نابودی سینمای پرخرج و دست نیافتنی، کارگردان هم می تواند نباشد. به عقیده عده ای، با این وضع فیلمسازی سهل و پیش و پا افتاده می شود؛ که در واقع اینطور نیست؛ فقط دایره خلاقیت بسط می یابد. اگر هر کسی بتواند با خلاقیت کیارستمی پنج، خلق کند و وقتی میبینیم لذت ببریم پس درود بر سینمای دیجیتال.

در هر صورت، دلایلی که کیارستمی این روند در فیلمسازی را پیشه کرده است نمی تواند برای دیده شدن در جشنواره ها یا همسو شدن با سینمای هنری باشد؛. این دیدی است که در وجود کیارستمی ریشه دوانده و فیلم به فیلم هم پر بار تر و پر مایه تر می شود. حضور خلاقیت ناب در کنار دیدی واقع گرا و عمیق.   

پانوشت:

1_ماهنامه سینمایی فیلم – شماره 354 – بیستم آبان 1385 – صفحه 67

2-به سه فیلمی که در روستای کوکر ساخته شده است ( خانه دوست کجاست؟ - زندگی و دیگر هیچ – زیر درختان زیتون ) تریلوژی کوکر گفته می شود.

3-نمای اکستریم لانگ شات (E.L.S) : سوژه یا کاراکترها کاملأ در پس زمینه ی نما قرار دارند. از کتاب مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی – سوزان هیوارد – ترجمه: فتاح محمدی – صفحه 401

4-کیارستمی و چندین کارگردان دیگر در مرداد سال 1374 فیلمهای صد ثانیه ای با دوربین برادران لومیر ساختند. فیلم کیارستمی 52 ثانیه است. این فیلم در لوکارنو در مرداد ماه 1374 در زمان برگزاری جشنواره بین المللی فیلم لوکارنو 95، 13-22 مرداد ماه 74 تهیه گردید. از کتاب مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار عباس کیارستمی به اهتمام: زاون قوکاسیان – نشر دیدار -  صفحه 338